목차
▲ Portrait of a Woman (ca. 1480) — Piero del Pollaiuolo (Piero di Jacopo Benci)
▲ Venus and Cupid (1520s) — Lorenzo Lotto
▲ The Triumph of Fame; (reverse) Impresa of the Medici Family and Arms of the Medici and Tornabuoni Families (ca. 1449) — Giovanni di ser Giovanni Guidi (called Scheggia)
▲ Portrait of a Woman (ca. 1480) — Piero del Pollaiuolo (Piero di Jacopo Benci)
▲ Venus and Cupid (1520s) — Lorenzo Lotto
▲ The Triumph of Fame; (reverse) Impresa of the Medici Family and Arms of the Medici and Tornabuoni Families (ca. 1449) — Giovanni di ser Giovanni Guidi (called Scheggia)
1. 1486년의 나체
2. 비너스는 누구의 얼굴인가
3. 왜 신화인가. 교회와 신화의 타협
4. 그림이 잊혀졌다가 다시 발견된 과정
5. 피렌체 우피치 미술관에서 이 그림 앞에 서면
산드로 보티첼리(1445~1510)가 〈비너스의 탄생〉을 그린 건 1484~1486년경이다.
나체다. 여성의 전신 나체다. 중세 1000년 동안 이런 그림은 없었다. 종교적 맥락 없이 인간 신체를 이렇게 그린 회화는 고대 그리스·로마 이후 처음이었다.
어떻게 허용됐을까.
1486년의 나체
르네상스 시대 피렌체는 달랐다.
메디치 가문이 지배하는 피렌체는 고대 그리스·로마 문화를 복원하는 것을 이상으로 삼았다. 플라톤 철학, 고전 문학, 신화. '신플라톤주의'라고 불리는 사상 체계가 지식인들 사이에 퍼져 있었다.
이 체계에서 비너스의 나체는 외설이 아니라 '천상의 아름다움'을 상징했다. 물질적 욕망이 아니라 신적 아름다움의 표현이라는 논리였다.
보티첼리의 후원자는 메디치 가문의 일원 로렌초 디 피에르프란체스코였다. 그가 이 그림을 의뢰했다.
▲ 산드로 보티첼리, 〈비너스의 탄생〉, 1484~1486년경, 우피치 미술관 소장. Wikimedia Commons, Public Domain
비너스는 누구의 얼굴인가
비너스의 모델이 누구인지는 오래된 논쟁이다.
가장 많이 거론되는 이름은 시모네타 베스푸치다. 메디치 가문과 가까웠던 귀족 가문의 여성으로, 피렌체 최고의 미인으로 불렸다. 로렌초 드 메디치의 동생 줄리아노가 그녀를 사랑했다고 전해진다. 시모네타는 1476년, 23세에 폐결핵으로 사망했다.
보티첼리가 시모네타에게 반해 그녀를 여러 그림에 그렸다는 이야기는 18~19세기 낭만주의적 해석이다. 보티첼리가 죽을 때 시모네타 옆에 묻어달라고 했다는 기록은 근거가 없다는 게 현재 연구의 결론이다.
하지만 이야기가 계속 살아남는 건, 그림 속 비너스의 표정 때문이다. 환하지 않다. 슬픈 것도 아니다. 무언가 생각하는 것 같은 표정이다. 보는 사람이 채울 공간이 있다.
왜 신화인가. 교회와 신화의 타협
르네상스 이전 서양 회화는 대부분 종교화였다. 성경 장면, 성인의 이야기, 예수의 삶.
르네상스가 시작되면서 신화가 새로운 주제로 등장했다. 교회는 이를 어떻게 봤을까.
완전한 허용은 아니었다. 하지만 신플라톤주의의 논리. 신화적 아름다움은 신성한 미의 반영이다. 가 타협점을 만들었다. 비너스를 그리는 건 신의 아름다움을 묘사하는 것과 다르지 않다는 논리였다.
이 논리가 통했던 건 피렌체라는 특수한 공간에서, 메디치 가문이라는 특수한 후원자의 보호 아래였다. 보티첼리 자신은 1490년대 이후 사보나롤라라는 종교개혁자의 설교에 깊이 영향을 받았고, 신화화를 불태우는 '허영의 화형'에 자신의 그림 일부를 던졌다는 기록도 있다.
그림이 잊혀졌다가 다시 발견된 과정
〈비너스의 탄생〉은 보티첼리 사후 300년 가까이 거의 잊혀져 있었다.
19세기 영국의 미술 비평가 존 러스킨과 화가 단테 가브리엘 로세티 등 '라파엘 전파'가 보티첼리를 재발견했다. 그들은 르네상스 전성기(라파엘로, 미켈란젤로)보다 더 이전의 섬세하고 선적인 아름다움에 매력을 느꼈다.
덕분에 보티첼리는 19세기 말에 갑자기 유명해졌다. 이후 포스터, 광고, 상품 디자인에 무수히 복제됐다. 지금 가장 많이 복제된 서양 회화 중 하나다.
피렌체 우피치 미술관에서 이 그림 앞에 서면
우피치 미술관은 피렌체의 피티 궁전 근처에 있다. 메디치 가문의 행정 건물을 미술관으로 바꾼 것이다.
그림은 생각보다 크다. 172.5cm × 278.9cm. 실물을 보면 인물들의 크기가 인간과 비슷하다는 걸 느끼게 된다.
보티첼리 전시실은 항상 혼잡하다. 〈비너스의 탄생〉 맞은 편에 〈봄(프리마베라)〉이 있다. 두 그림을 같이 보면 된다. 시간이 없다면 이 방에 15분만 있어도 된다. 근데 우피치는 줄이 너무 길다. 사전 예약 안 하면 몇 시간은 각오해야 한다. 이게 그림보다 더 기억에 남을 수 있다.
※ 이미지 출처
- The Birth of Venus, Sandro Botticelli, c. 1484–1486, Uffizi Gallery, Florence. Wikimedia Commons (Public Domain)
관련 글: [카라바조. 살인자가 그린 명작들](링크) | [미켈란젤로 천지창조](링크)
6. 메디치 가문과 보티첼리. 후원의 시대
〈비너스의 탄생〉은 피렌체의 메디치 가문이 의뢰한 그림이다. 정확히는 메디치 가문의 일원인 로렌초 디 피에르프란체스코 데 메디치를 위해 그렸다는 것이 통설이다. 메디치 가문은 15세기 피렌체를 통치하면서 예술과 학문의 최대 후원자였다. 레오나르도 다 빈치, 보티첼리, 폴라이우올로 등이 모두 메디치의 지원 아래 작업했다.
메디치 가문이 운영하는 플라톤 아카데미는 신플라톤주의를 연구했다. 고대 그리스 철학을 기독교 신학과 결합하려는 시도였다. 아름다움은 신성의 표현이라는 생각, 비너스는 세속적 사랑의 여신이 아니라 신성한 사랑의 상징이라는 해석이 이 아카데미에서 나왔다. 보티첼리의 그림은 이 철학적 맥락에서 탄생했다.
즉 〈비너스의 탄생〉은 단순한 나체화가 아니다. 당시 기독교 사회에서 나체를 허용할 수 있었던 것은 이 그림이 신학적, 철학적 의미를 담고 있다는 합의가 있었기 때문이다. 아름다움 자체가 신성의 반영이라면, 아름다움을 그리는 것은 신을 찬미하는 행위가 된다. 보티첼리는 그 논리 위에서 그림을 그렸다.
7. 비너스의 자세. 베누스 푸디카의 전통
비너스가 서 있는 자세는 '베누스 푸디카(Venus Pudica)', 즉 '정숙한 비너스'라 불리는 고대 조각의 자세를 따른 것이다. 손으로 가슴과 아랫부분을 가리는 이 자세는 헬레니즘 시대 조각에서 시작됐다. 고대의 비너스상들이 이 자세를 취했다. 보티첼리는 그 전통을 회화로 옮겼다.
그런데 보티첼리의 비너스를 자세히 보면 신체 비율이 맞지 않는다. 목이 너무 길고, 어깨가 처져 있으며, 왼쪽 팔이 비정상적으로 길다. 사실적인 해부학적 비율을 따르지 않은 것이다. 이것이 의도적이라는 해석과 미숙함이라는 해석이 나뉜다.
나는 의도적이라고 생각한다. 보티첼리는 이상화된 아름다움을 그리려 했다. 현실의 인체를 그대로 그리는 것이 아니라, 신성한 아름다움의 이미지를 만드는 것이 목적이었다. 현실 인체의 비율을 따르면 그림은 기록이 된다. 비율을 변형하면 이념의 표현이 된다. 보티첼리는 후자를 선택했다.
8. 500년 뒤에도 살아있는 이미지
〈비너스의 탄생〉은 현대 문화에서 가장 많이 인용되는 미술 이미지 중 하나다. 광고, 패션, 영화, 음악 비디오에 반복해서 등장한다. 조개껍데기 위에 서 있는 나체의 여성이라는 이미지는 이미 하나의 아이콘이 됐다.
이 이미지가 계속 소비되는 이유는 여러 가지다. 아름다움의 이상적인 표현으로 인정받았다는 것, 서양 미술의 정전으로 교육받았다는 것, 그리고 무엇보다 원본 그림 자체가 강력한 시각적 인상을 준다는 것. 우피치 미술관에서 실물을 보면 화집으로 봤을 때와 다른 경험을 한다. 그림이 생각보다 크다. 가로 2.78m, 세로 1.72m. 비너스가 실물 크기에 가깝다.
그림 앞에 서면 비너스와 눈높이가 비슷해진다. 그때 그림이 다르게 읽힌다. 마주 선다는 느낌. 숭배의 대상이 아니라 만남의 순간처럼 느껴진다. 500년 전 그림이 지금도 그런 경험을 만들어낸다는 것이 보티첼리가 여전히 중요한 이유다.
9. 우피치 미술관에서 이 그림을 볼 때
피렌체 우피치 미술관은 세계에서 가장 많은 르네상스 명화를 소장한 곳이다. 보티첼리 전시실에 들어서면 〈비너스의 탄생〉과 〈봄(라 프리마베라)〉이 마주 보고 걸려 있다. 두 그림을 번갈아 보는 것이 보티첼리 감상의 핵심이다.
〈봄〉은 〈비너스의 탄생〉보다 먼저 그려졌다. 봄의 들판에 비너스가 중앙에 서 있고, 주변에 신화적 인물들이 가득하다. 두 그림 모두 비너스를 중심으로 사랑과 아름다움의 신학적 의미를 탐구한다. 나란히 보면 보티첼리가 같은 주제를 어떻게 다르게 접근했는지가 보인다.
우피치를 방문한다면 보티첼리 전시실에서 최소한 30분을 보낼 것을 추천한다. 빠르게 지나치면 화집에서 본 것과 다를 게 없다. 천천히 앉아서 보면, 그림의 세부들이 보이기 시작한다. 비너스의 머리카락, 바람의 신 제피로스가 내쉬는 숨, 해변에 뿌려지는 장미 꽃잎들. 그 세부들 안에 보티첼리의 시간이 있다.
9. 메디치 가문과 보티첼리
보티첼리는 피렌체 메디치 가문의 후원을 받았다. 로렌초 데 메디치(로렌초 일 마니피코)의 시대였다. 이 시기 피렌체는 르네상스의 중심이었고, 메디치 가문은 그 후원자였다. 신플라톤주의 철학이 유행했고, 고대 신화가 새로운 예술의 주제가 됐다.
〈비너스의 탄생〉이 이 분위기에서 나왔다. 신화적 주제를 종교화의 진지함으로 그리는 방식. 비너스는 단순한 여신이 아니라 신플라톤주의에서 말하는 '이상적 아름다움의 현현'이었다. 메디치 가문의 별장 장식을 위한 그림이었다는 것이 유력한 학설이다.
10. 잊혀진 후 재발견
보티첼리는 사망 후 수백 년간 잊혔다. 16세기 이후 라파엘로와 미켈란젤로의 그림자 아래 가려졌다. 19세기 영국 라파엘전파 화가들과 비평가 존 러스킨이 그를 재발견했다. 선적이고 우아하며 멜랑꼴리한 보티첼리의 양식이 빅토리아 시대의 감성에 맞았다.
지금 우피치에서 〈비너스의 탄생〉 앞에 사람들이 몰리는 것은, 그 이후 200년간 쌓인 재발견의 결과다. 잊혀진 화가가 다시 발견됐을 때 그 이미지가 얼마나 강력한지를 보여준다. 처음부터 유명했다면 오히려 지금처럼 신선하지 않았을지도 모른다.