뒤러의 자화상 — 스스로를 예수처럼 그린 화가

서양 미술사에서 자화상을 그린 화가는 많다. 그런데 자신을 예수 그리스도처럼 그린 화가는 몇 명 없다. 뒤러가 1500년에 그린 자화상은 그렇게 읽힌다. 정면 구도, 긴 곱슬머리, 손 모양까지. 당시 종교화에서 예수를 그리던 방식 그대로다. 이것을 신성모독이라고 봐야 할지, 자화상이라는 장르의 혁명이라고 봐야 할지.

▲ Self-Portrait with Two Pupils, Marie Gabrielle Capet (1761–1818) and Marie Marguerite Carraux de Rosemond (1765–1788) (1785) — Adélaïde Labille-Guiard

▲ The Adoration of the Magi (1526) — Quinten Massys

▲ Virgin and Child with Saint Anne (probably 1519) — Albrecht Dürer

▲ Salvator Mundi (ca. 1505) — Albrecht Dürer

 

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목차

1. 서양 최초의 독립적 자화상

2. 1500년 자화상. 왜 예수처럼 그렸나

3. 뒤러와 이탈리아

4. 판화가로서의 뒤러

5. 뒤러가 가장 무서워한 것

 

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▲ 알브레히트 뒤러, 〈28세의 자화상〉, 1500년, 뮌헨 알테 피나코테크 소장. Wikimedia Commons, Public Domain

 

알브레히트 뒤러(1471~1528)는 독일 뉘른베르크 출신이다.

 

금세공사의 아들로 태어났다. 아버지 밑에서 금속 세공을 배웠다. 그러다 화가의 길로 갔다. 당시 독일에서 화가는 장인 취급을 받았다. 이탈리아에서는 달랐다. 레오나르도, 미켈란젤로. 화가가 지식인으로 대접받는 곳이었다.

 

뒤러는 평생 그 차이가 불만이었다. 그래서 이탈리아를 두 번 방문했다.

 

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서양 최초의 독립적 자화상

 

뒤러 이전에도 화가들은 자신의 모습을 그림 안에 남겼다. 보티첼리가 그랬고, 반 에이크가 거울을 통해 그랬다. 하지만 오로지 자기 자신만을 그린 독립적인 자화상은 뒤러 이전에 서양 미술에서 거의 없었다.

 

뒤러는 13살에 자화상을 그렸다. 뭔가를 가리키는 손과 함께 자신의 얼굴을 그린 작은 드로잉이다. 당시 어린 장인 견습생이 자기 얼굴을 화지에 담은 것 자체가 이례적이었다.

 

그 이후로 그는 평생 자화상을 반복적으로 그렸다. 렘브란트보다 150년 앞서서 시각적 자서전을 남긴 셈이다.

 

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1500년 자화상. 왜 예수처럼 그렸나

 

1500년 자화상은 뮌헨 알테 피나코테크에 있다. 화면은 완전한 정면이다. 서양 회화에서 인물을 정면으로 그리는 것은 오랫동안 신성한 존재에게 적용되던 방식이었다.

 

뒤러는 이 그림에서 자신을 정면으로, 긴 곱슬머리로, 오른손을 상징적 제스처로 들어 올린 채 그렸다. 그리고 왼쪽 상단에 라틴어로 "나 알브레히트 뒤러, 뉘른베르크인, 28세에 불멸의 색채로 자신을 그렸다"고 썼다.

 

이것을 어떻게 해석해야 하는가. 스스로를 그리스도와 동일시했다는 해석이 있다. 예술가는 신의 창조 행위를 모방하는 자이며, 그런 의미에서 신성한 존재라는 르네상스적 예술가관의 표현이라는 해석이다.

 

더 단순한 해석도 있다. 당시 정면 구도가 가장 권위 있는 표현 방식이었고, 뒤러는 자신을 가장 권위 있는 방식으로 그리고 싶었다는 것이다.

 

어느 쪽이든, 독일의 한 화가가 스스로를 이 방식으로 그렸다는 것 자체가 당시로서는 파격이었다.

 

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뒤러와 이탈리아

 

1494년과 1505년, 두 차례 이탈리아를 방문했다.

 

벨리니, 레오나르도와 만났다는 이야기도 있다. 특히 조반니 벨리니를 깊이 존경했다. 베네치아의 빛을 처리하는 방식에 감동받았다는 기록이 있다.

 

이탈리아 여행이 뒤러에게 준 것은 기술적인 영향만이 아니었다. 화가가 단순 장인이 아니라 지식인이라는 인식을 가지고 돌아왔다. 독일로 돌아와서 그는 에라스무스, 루터 같은 지식인들과 교류했다.

 

뒤러의 그림에서 이탈리아의 영향과 독일의 전통이 합쳐진다. 그 혼합이 그의 화풍을 독특하게 만들었다.

 

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판화가로서의 뒤러

 

뒤러의 판화는 회화만큼 중요하다. 아니, 어떤 면에서는 더 중요하다.

 

그의 동판화와 목판화는 당시 독일과 유럽 전역에 인쇄되어 퍼졌다. 〈묵시록 연작〉, 〈기사, 죽음 그리고 악마〉, 〈멜랑콜리아 I〉 같은 판화들은 당시 독일어권에서 넓게 유통됐다.

 

판화는 단 한 점으로 존재하는 유화와 다르다. 복제본이 만들어진다. 뒤러의 판화 덕분에 독일 르네상스의 미술 언어가 알프스 이북에 전파됐다.

 

그가 아니었다면 이탈리아의 르네상스가 독일과 북유럽에 다른 방식으로 전달됐을 것이다.

 

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뒤러가 가장 무서워한 것

 

뒤러의 편지와 일기에는 죽음에 대한 이야기가 자주 나온다.

 

1520년대에 그는 에라스무스에게 편지를 썼다. 마르틴 루터가 처형될 위기에 처했다는 소식을 듣고 쓴 편지다. 루터가 죽으면 진실이 사라진다는 두려움이 담겨 있다.

 

그는 자신의 사망 시기를 예상한 날짜 계산을 직접 했다고 전해진다. 56세에 죽을 것이라고 계산했고, 실제로 그 나이에 죽었다.

 

자신의 얼굴을 반복해서 그렸던 것이 어쩌면 그 두려움과 연결되어 있을 수도 있다. 자신이 여기 있었다는 것을 캔버스에 새겨두는 것. 그림은 시간보다 오래 남는다.

 

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※ 이미지 출처

- Self-Portrait at 28, Albrecht Dürer, 1500, Alte Pinakothek, Munich. Wikimedia Commons, Public Domain

 

관련 글: [렘브란트의 자화상. 40년간 자신을 그린 화가](링크) | [고흐의 자화상. 37점을 그린 이유](링크)

 

6. 1500년이라는 해의 의미

뒤러가 이 자화상을 그린 해는 1500년이었다. 밀레니엄의 해. 당시 유럽에서는 1500년에 세계의 종말이 올 것이라는 믿음이 널리 퍼져 있었다. 종말론적 분위기 속에서 뒤러는 자신을 그리스도처럼 그렸다. 이것은 신성 모독이었나, 깊은 신앙의 표현이었나.

뒤러가 남긴 글에서 그는 화가를 신의 창조 행위에 참여하는 존재로 봤다. 미술가는 신이 인간에게 내린 창조력을 발휘하는 사람이다. 그렇다면 가장 위대한 창조자이신 그리스도를 닮은 모습으로 자신을 표현하는 것은, 그 창조력의 원천을 가리키는 행위였다. 선언이었다. 화가의 능력이 어디서 오는지에 대한.

이 그림이 그 의도로 읽혔는지는 알 수 없다. 뒤러는 살아생전에 독일에서 가장 유명한 화가였다. 황제 막시밀리안 1세의 총애를 받았다. 그의 판화는 전 유럽에 퍼졌다. 자신의 위상에 대한 자의식이 있었고, 이 그림은 그 자의식의 표현이었을 것이다.

7. 정면을 향한 시선

서양 미술에서 정면 초상화는 그리스도나 성인을 표현하는 방식이었다. 일반 초상화는 보통 3/4면이나 측면을 그렸다. 뒤러는 자신을 정면으로 그렸다. 그 시선이 보는 사람을 직접 응시한다. 그림 앞에 서면 그 눈이 나를 본다.

이 시선은 현대적으로 읽어도 강렬하다. 500년이 지났지만 그 눈은 여전히 뭔가를 말하고 있다. 나는 이렇다. 나는 화가다. 나는 이것을 할 수 있다. 불안이 없고 방어가 없다. 자신을 있는 그대로 직시하고 보여주는 눈이다.

배경은 완전히 어둡다. 인물 외에 아무것도 없다. 이것도 그리스도 초상화의 관습이다. 시간과 공간을 초월한 존재는 특정 환경에 속하지 않는다. 뒤러는 자신을 그 초시간적 공간 안에 배치했다.

8. 뒤러와 이탈리아

뒤러는 두 번 이탈리아를 여행했다. 1494년과 1505년. 이탈리아에서 그는 르네상스의 최신 기법들을 배웠다. 원근법, 인체 비례론, 고전 조각의 형태 연구. 이것들을 독일로 가져왔다. 북방 르네상스는 이렇게 이탈리아의 영향과 북방의 전통이 만난 결과였다.

뒤러는 독일 고딕 전통의 세밀한 묘사력에 이탈리아의 인체 비례 이론을 결합했다. 그의 판화들은 이 결합의 산물이다. 〈묵시록 4기사〉, 〈멜랑콜리아〉, 〈아담과 이브〉. 인체의 이상적 비례를 독일 고딕의 선묘 기법으로 표현했다.

뒤러는 베네치아에서 조반니 벨리니를 만났다. 당시 베네치아 최고 화가인 벨리니와 교류하며 색채 표현을 배웠다. 두 나라의 미술이 한 화가 안에서 만났다. 그 만남의 결과가 독일 르네상스였다. 뒤러 없이 독일 르네상스는 없었다.

9. 판화가로서의 뒤러

뒤러는 회화만큼 판화에서도 위대했다. 오히려 동시대에는 판화로 더 유명했다. 목판화와 동판화로 수백 점의 작품을 남겼고, 이것들이 전 유럽에 퍼졌다. 판화는 복제가 가능했다. 그래서 뒤러의 이미지는 알프스 너머로 넘어가 이탈리아에서도, 네덜란드에서도 알려졌다.

뒤러는 판화의 저작권을 주장한 최초의 예술가 중 하나다. 자신의 판화를 다른 사람이 무단 복제하자 황제에게 법적 보호를 요청했다. 이 개념은 당시로서는 혁신적이었다. 예술가가 자신의 작품에 대한 권리를 주장한 것이다.

1500년 자화상과 판화는 서로 다른 방향에서 같은 것을 말한다. 뒤러는 화가가 누구인지를 선언했다. 신성한 창조력을 가진 존재, 법적 권리를 가진 전문직. 중세의 무명 장인에서 르네상스의 예술가로. 그 전환의 한가운데에 뒤러가 있다.

8. 뒤러의 판화. 기술과 예술의 경계

뒤러는 판화에서도 혁명을 일으켰다. 목판화와 동판화 기법을 유럽 최고 수준으로 끌어올렸다. 특히 동판화는 세밀함에서 타의 추종을 불허했다. 〈기사, 죽음, 악마〉와 〈멜랑콜리아 I〉는 판화 역사상 가장 복잡하고 상징적인 작품들이다.

판화의 장점은 복제가 가능하다는 것이었다. 한 장의 그림은 한 명의 소장자에게 가지만, 판화는 수백 장을 찍을 수 있다. 뒤러는 이것을 의도적으로 활용했다. 그의 판화는 알프스를 넘어 이탈리아에서도, 프랑스에서도 유통됐다. 독일 화가의 이름이 유럽 전역에 알려진 최초 사례였다.

뒤러의 〈네 사도〉는 그가 뉘른베르크 시청에 기증한 작품이다. 종교개혁이 한창이던 시기, 그는 루터의 지지자였다. 네 명의 사도를 기증한 것에는 종교적 메시지가 담겨 있었다. 뒤러는 그림을 그리는 것이 신학적 행위라고 생각했다.

9. 자화상이 말하는 것. 예술가의 지위

1500년 뒤러의 자화상은 서양 미술사에서 가장 대담한 자화상이다. 정면을 바라보는 구성, 손가락의 자세, 빛의 방향. 이것은 전통적으로 예수 그리스도를 그리는 방식이었다. 화가가 스스로를 그 방식으로 그렸다.

뒤러의 의도는 논쟁거리다. 신성모독으로 읽는 해석도 있고, 예술가를 신의 창조 행위에 참여하는 존재로 격상시키려는 시도라는 해석도 있다. 어느 쪽이든 이것은 엄청난 주장이었다. 중세에 예술가는 장인이었다. 뒤러는 자신이 단순한 장인이 아니라고 선언했다.

이 자화상은 독일 뮌헨 알테 피나코테크에 있다. 실물 앞에 서면 뒤러의 눈이 직접 나를 바라보는 느낌이다. 500년의 시간이 있지만 그 눈빛은 선명하다. 나는 그것이 뒤러가 의도한 것이라고 생각한다. 나를 기억하라는 것.